Страницы Миллбурнского клуба, 3 - Страница 64

памяти, а может быть и не нашел бы, а просто все в этом номере провинциальнойнемецкой гостиницы, – и даже вид в окне, – было как-то смутно и уродливо схожес чем-то уже виденным в России давным-давно, – тут, однако, я спохватился, чтопора идти на свидание, и, натягивая перчатки, поспешно вышел».

Спешит он,кстати, на свидание со своим так называемым «двойником». Этот двойник,собственно, и есть главная подмена в романе, намекающая на подспудную работусновидения, как бы «творческий сдвиг» в бредовом сознании Германа: за своегодвойника он принимает человека, не имеющего с ним ни малейшего сходства (вглазах «нормальных», то есть бодрствующих людей). Для Германа это открывшееся емудвойничество несет на себе печать божественного откровения, чуда («В этомсходстве я чувствую божественное намерение», – говорит он), ибо для негочудесное – это совпадение, зеркальность, так сказать, платоновская «идеальнаяформа» (заметим в скобках, что в Бога Герман не верит, как не верит он и вбессмертие души: действительно, – рассуждает он, – где гарантия того, чтодорогие образы родных и близких, встречающие с улыбками вас в раю, не являютсяподменой и замещением, «что это покойники подлинные, что это действительно вашапокойная матушка, а не какой-нибудь мелкий демон-мистификатор, изображающий,играющий вашу матушку с большим искусством и правдоподобием»). Для Набокова жеидентичные копии одного индивида – это, скорее, символ смерти, небытия, а нечуда, ибо чудо есть жизнь во всей ее конкретности, индивидуальности инеповторимости (возможно, сновидения его и раздражают из-за присущего имподобного механического отождествления). В этой увлеченности идеей двойничества и проявляется роковаяограниченность дара Германа. К тому же еще, в силу своих преступныхнаклонностей, которые он маскирует (то есть опять-таки «замещает») под своегорода «искусство», он замысливает убить своего «двойника» и выдать его труп засвой, с тем чтобы его жена (она тоже косвенно вовлекается в интригу) получиластраховку.

Когда его «идеальное преступление» разваливается (из-за мнимости сходства с «двойником» и других его более мелких просчетов), онначинает писать повесть, так сказать, по горячим следам, отсиживаясь вгостинице, где скрывается от полиции. Успех его нового предприятия (а он несомневается в своем литературном гении) должен как бы вознаградить его запровал криминальной затеи. Но и повесть его рассыпается на ходу как сон. Онсовершает ошибки уже не как преступник, а как автор. Эти ошибки более тонкогосвойства и связаны с нарушениями памяти, которая как бы идет впереди автора иподсовывает ему при описании прошлого детали, относящиеся к более позднемувремени – времени, когда совершилось его преступление, которое, как дает понятьавтор, затмевает сознание Германа, парализует и подчиняет себе его волю. Такимобразом, как во сне, происходит наложение разных временных срезов (еще одинпример «сдвига» и «подмены») и, что самое неприятное, происходит это помимоволи автора-Германа – нить повествования выскальзывает из его рук, как выходитиз подчинения автомобиль у не справившегося с рулевым управлением водителя, иконтроль постепенно переходит к истинному автору (см. замечательный анализотношений истинного и ложного авторов «Отчаяния» у С.Давыдова в [19]). Например,Герман упоминает в одной из ранних сцен, что жена его варила кофе, а потомобрывает себя, говоря, что на самом деле это был гоголь-моголь. Кофе она варилав тот день, когда он сообщил ей о своем якобы брате-близнеце и егопредполагаемом «самоубийстве с переодеванием». Другой пример нарушениявременной последовательности в его воспоминаниях: когда он описывает своепервое посещение дачи Ардалиона (родственника жены), и вдруг память егоуказывает на голые деревья и снег, он тут же опять поправляет себя, говоря:«Ерунда, откуда в июне снег? Его бы следовало вычеркнуть». И опятьпередергивается c оглядочкой: «Нет, грешно. Не я пишу, пишет моя нетерпеливаяпамять. Понимайте, как хотите, – я ни при чем». Снег был в марте, в момент егопреступления. Память его неспокойна и возвращается на место преступления, атворить человеку с нечистой совестью невозможно. Гений и злодейство, видимо, ивправду, – две вещи несовместные.

Тут уместнонапомнить, что, согласно творческой модели Набокова, произведение настоящегомастера стоит вне зависимости от случайностей процесса воспоминания ипоследовательности изложения. Вот как он сам это объясняет в эссе «Искусстволитературы и здравый смысл» [4, с. 479]: «Пылкий “восторг” выполнил своезадание, и холодное “вдохновение” надевает строгие очки. Страницы еще пусты, ностранным образом ясно, что все слова уже написаны невидимыми чернилами и толькомолят о зримости. Можно по желанию развертывать любую часть картины, так какидея последовательности не имеет значения, когда речь идет о писателе. Нивремени, ни последовательности нет места в воображении автора, посколькуисходное озарение не подчинялось стихиям ни времени, ни пространства». В этойнепостижимой для здравого смысла иррациональной способности совмещать, казалосьбы, несовместимое – разрушительную природу творческого озарения с дисциплинойтрезвого расчета, ведающего процессом сборки произведения в единое целое (авместе с ним и всей вселенной, как бы «удерживаемой» в этом произведении), – исостоит отличие творца от бредящего или сумасшедшего: «Сумасшедший боится посмотретьв зеркало, потому что встретит там чужое лицо: его личность обезглавлена, аличность художника увеличена. Сумасшествие – всего лишь больной остаток