Страницы Миллбурнского клуба, 3 - Страница 67

выполнению этого выбора: он выявляет полезные воспоминания и держит в подпочвесознания те, которые не послужили бы ничему. То же самое можно сказать овосприятии: помощник действия, оно выделяет из реальности как целого то, чтонас интересует; оно нам показывает менее сами вещи, чем то, что мы можемизвлечь из них. Заранее оно их классифицирует, заранее оно наклеивает на нихярлычки; мы едва взглядываем на предмет; нам достаточно знать, к какойкатегории он принадлежит. Но время от времени, по счастливой случайности,рождаются люди, которые своими чувствами или сознанием менее привязаны к жизни.Природа позабыла связать их способность восприятия с их способностью действия.Когда они смотрят на вещь, они ее видят не для себя, а для нее самое. Онивоспринимают не для того только, чтобы действовать; они воспринимают, чтобывоспринимать, – не для чего-то, а ради удовольствия. Известной стороной своегосущества, сознанием ли или своими чувствами, они рождаются оторванными; исмотря по тому, касается ли эта оторванность того или иного их чувства или ихсознания, они будут живописцами или скульпторами, музыкантами или поэтами.Таким образом, то, что находим мы в различных искусствах, есть не что иное, какболее прямое, более непосредственное видение реальности; и именно потому, чтохудожник менее думает о том, чтобы утилизировать свое восприятие, он ивоспринимает большее количество вещей» [6, с. 935-936].

Таким образом, у сновидения и творческого сознания есть одна общая черта– способность к восприятию вещей ради самого восприятия, представляя их нетакими, какими они являются дневному практическому уму; как и сновидец,художник имеет доступ к хранилищу образов памяти, запечатлевающих все егопрошлое.

Для Набокова творчество – это прерогатива дневного сознания, и онотгоняет соблазн связать его с механизмами, действующими во сне, то есть сненавистным ему бессознательным. Однако вспомним, что первую, «разъединяющую»фазу творческого процесса, по Набокову, могут с успехом выполнить и сновидец, идаже сумасшедший. Заметим также, что рассуждая о роли памяти в механизмесновидений, Бергсон отнюдь не считает этот механизм сколько-нибудь «творческим»,говоря, что «сновидение вообще не творит ничего», ибо, как и для Набокова,творчество для него связано с преодолением препятствий, решением сложных задач(хотя отличных от задач практического разума). Кто же тогда ответственен засновидение? Память, присутствующая и в дремлющем (бессознательном) сознании, исуществующая как бы сама по себе, отвечает он. Важно отметить то, чтопредставление о памяти у Набокова вполне бергсоновское, то есть допускающее, посуществу, платоновскую модель памяти как «прошлого-в-себе» (к этому своему«платонизму» Набоков сам относится иронически и осаживает его, когда тот вдругвыходит на волю: «Лежать, Платон, лежать, песик!») – своеобразный складобразов, заранее заготовленных, по выражению Набокова, стараниями «прозорливойМнемозины» [7, с. 194], из которого творческое воображение черпает по меренеобходимости. Уместно тут отметить, что Бергсон вообще представляется наиболееблизким Набокову философом по духу, и многие элементы философии Бергсона, как,скажем, соотношение материального и духовного, бытия и небытия, творческого имеханического, критика «общих понятий», а главное – противопоставление«качественного» времени (как памяти, спрессованной на разных уровнях сознания)времени механическому («опространенному», по Бергсону, или «опошленному», поНабокову), – все это в чрезвычайной степени сходно с мироощущением самогоНабокова. Как утверждает тот же Ван Вин в «Аде»: «С философской точки зрения,время есть только память в процессе ее творения». Набоков, правда, в одном интервьюзаметил игриво, что «еще не знает, согласен ли он с этим утверждением своегогероя, наверное, нет» [7, с. 81].

Однако в отличие от Бергсона и его «ученика» Пруста (Набоков говорил,что произведение Пруста «В поисках утраченного времени» есть «иллюстрированноеиздание учения Бергсона»), для Набокова роль ассоциаций и непроизвольной памятипри этом проникновении в хранилища прошлого крайне незначительна – по крайнеймере, он утверждал, что не видит ни малейшего сходства между своимипроизведениями и романом Пруста, объясняя, что «Пруст вообразил человека(Марселя из его бесконечной сказки под названием “В поисках утраченного времени”),который разделял бергсоновскую идею прошедшего времени и был потрясен егочувственным воскрешением при внезапных соприкосновениях с настоящим. Я нефантазирую, и мои воспоминания – это специально наведенные прямые лучи, а непроблески и блестки» [7, с. 387]. Понятно, для Набокова, позиционирующего себякак писателя, в творческом арсенале которого нет места непроизвольной памяти исвободным ассоциациям, черпание вдохновения из снов может представляться ужесовершенно рабской уступкой бессознательному. Впрочем, Набоков как автор неотказывает сновидению в способности извлекать из памяти «контрабандным путем»некоторые яркие и интересные образы, и в сновидениях набоковских героев нет-нетда поднимутся из каких-то глубин образы, извлеченные из хранилища Мнемозины, –правда, с разрешения или рукой самого бодрствующего автора. Действительно, какавтор он широко пользуется, по существу, бергсоновской моделью сновидений, вкоторой дремлющее сознание как бы случайно извлекает из прошлого то или иноевоспоминание, однако в его произведениях этот случайный процесс имитируется иуправляется умелой рукой автора (об этом в следующем разделе).