Страницы Миллбурнского клуба, 3 - Страница 79

ровно мартышка квелая…”. Получается, что это все-таки было в действительности,так как Родион не мог знать то, что происходило в воображении Цинцинната.“Наложение” друг на друга разных планов, когда мы не можем с определенностьюсказать, что же было на самом деле, является характерной чертой романа». Этоверно, мы не можем сказать, что же было «в действительности», но заметим, чтокак раз Родион очень хорошо «мог знать», что происходит в воображенииЦинцинната, поскольку весь этот сонный мир есть как бы порождение единогодремлющего сознания, контролируемого абсолютной властью над текстомНабокова-автора, – из него и вырастают мосты, соединяющие в определенныемоменты сознания или псевдосознания иллюзорно независимых персонажей (подобные«телепатические» мосты между персонажами встречаются и у других писателей,скажем у Достоевского, но там они сделаны из иного, менее эфемерногоматериала). Понятно, что автор намеренно и весьма искусно играет элементамикошмара (подмена действующих лиц, перетекание их друг в друга, отсутствиелогического контроля над ситуацией со стороны Цинцинната и рассказчика,нарушения функции памяти) для создания определенных эстетических эффектов. Длятого чтобы по достоинству оценить филигранную работу мастера, полезнопроизвести такой мысленный эксперимент: представим, что в тексте «Приглашения»все «ошибки» повествователя устранены рукой некоего излишне ретивого«корректора». Затем полученный таким образом текст обрабатывается компьютернойпрограммой, которая генерирует и вносит в текст какое-то количество подобныхпогрешностей, порождаемых «правилами» вроде тех, которые мы видели в только чторассмотренном примере. Скажем, в некоторых предложениях типа «X сказал» Хбудет заменен на «тот», приводя к замещению персонажа X случайнымперсонажем из предыдущего предложения. В результате действительно получится неимеющая эстетической ценности и не несущая никакой смысловой нагрузки словеснаякаша. Более того, атмосфера ночного кошмара вряд ли будет при этом передана –скорее всего, читатель просто поймет, что по недосмотру корректора былидопущены опечатки.

Любопытно и даже несколько удивительно,что сам Дж.Конноли, видимо, оставил свою идею «мета-сна», и в обзорной статье«Скрипка в пустоте (Violin in the void)», опубликованной в редактируемом им жесборнике статей [14], целиком посвященном «Приглашению» (изданном через пятьлет после его же анализа повествования в «Приглашении» как протокола сновиденияв [13]), вообще не упоминает об интерпретации «Приглашения» как сновидения.Возможно, набоковеды решили, что из сновидений много не выжмешь, и начали«тянуть» из романа более плодоносные жилы, например, разрабатывая егометафизическую и мифологическую интерпретации. В этом направлении былоопубликовано несколько замечательных исследований. Например, весьма интереснуюметафизическую интерпретацию романа – в частности, указанных выше сцен – даетВ.Александров в своей книге «Набоков и потусторонность» [18]. В ней онпродолжает эстафету исследователя Сергея Давыдова, открывшего в «Приглашении»богатый гностический подтекст (см. его блестящую книгу «Тексты-матрешкиВладимира Набокова» [19], а также [20]), и дает еще более широкую интерпретацию«Приглашения» в «метафизическом ключе» – с активным привлечением идейгностицизма и неоплатонизма. (Он поправляет C.Давыдова, справедливо указывая нато, что сам Набоков вряд ли разделял представления гностиков, поскольку вера вчеловека и в то, что «мир фундаментально хорош», преобладает у Набокова, в товремя как, согласно гностическим верованиям, материальный мир изначально «плох»и подлежит уничтожению; следуя Св. Августину и Бергсону, Набоков отказывает злув самостоятельном бытии, зло – это всегда недостаток чего-то, это ущербное,недовоплотившееся или неполное бытие; оно никем не создается и, следовательно,не подлежит уничтожению, потому что оно не обладает атрибутами существования.)Рассмотрим метафизическую интерпретацию, предложенную В.Александровым дляприведенного эпизода с подменами и ошибками рассказчика в следующем пассаже, нелишенном метафизического изящества: «В основе этой взаимозаменяемости[персонажей – И.Л.] лежит метафизика романа: если Цинциннат выбивается изобщего ряда своей духовностью, то, стало быть, полное сходство между всемиостальными должно объясняться их бездушием. Похоже, Цинциннат это вполнеосознает, адресуясь к окружению так: “призраки, оборотни, пародии”. При этом,однако, нет даже намека, что он заметил случившееся превращение. Не исключено,конечно, что такие подмены есть свойство физического мира, каким он показан в“Приглашении на казнь”, и что в упомянутых сценах повествователь простофиксирует это свойство. Но ведь в то же время он пренебрегает фундаментальнымихудожественными условностями, причем делает это исподтишка. Так, оповествовательных “ошибках” можно говорить лишь потому, что ни повествователь,ни Цинциннат не отдают себе отчета в происшедшей подмене – во всяком случае, втексте нет на это никаких указаний. Читатель, таким образом, оказывается ввесьма привилегированном положении – он распознает “ошибки” точно так же, какЦинциннат замечает вывихи в окружающем его материальном мире. Ту же мысль можновыразить и иначе: впечатление, будто повествователь утрачивает контроль надучастниками действия – что придает особый аромат романной эстетике, –базируется на метафизике всего произведения».

Верно, путаница между персонажамибезусловно создает ощущение театра кукол или плохой пьесы, где один актер