вместо себя рассказчика-непрофессионала («Подросток») или довольносомнительного и не вполне адекватного хроникера («Братья Карамазовы»). Этанеадекватность рассказчика в «Братьях Карамазовых» проявляется, например, втом, что он часто уделяет слишком много внимания не особенно важным вещам и,наоборот, упускает из внимания важные подробности, о которых читатель узнаетпозже и из вторых рук, как бы помимо воли рассказчика. Иногда рассказчик еще незнает того, что уже известно читателю: из брошенных героями вскользь замечанийчитатель как бы подслушивает что-то такое, что рассказчик вроде бы опускает илине знает сам. Иногда, наоборот, рассказчик что-то скрывает от читателя – илиделает вид, что скрывает. Вот этой филигранной игрой автора с читателем через –и как бы за спиной –рассказчика Достоевский, безусловно, был интересен Набокову, который многому унего научился в этом плане, и здесь, наверное, и проходит зона пересечения(впрочем, довольно ограниченная) их писательских интересов. Пожалуй, некоторыеприемы Достоевского, в особенности его балансирование на грани комического итрагического, были для Набокова эстетически неприемлемы. Рассказчик уДостоевского – этот
болтун и сплетник, по выражению М.Бахтина, – частосклонен воспринимать происходящее как комедию или занятный анекдот, как бы незамечая драматического накала описываемой им ситуации, словно зритель,ошибшийся дверью в кинотеатре и попавший на трагедию вместо предвкушаемойкомедии. Смещение грани, отделяющей комедию от трагедии, ярко проявляется и вназваниях глав романа «Братья Карамазовы» (например, «Исповедь горячегосердца», «За коньячком», «Надрыв в избе», «И на чистом воздухе», «Мужички засебя постояли»), на несообразность которых указывал Набоков в своих лекциях оДостоевском. Как тонко заметил Бергсон в своей работе «Смех» (1898), коренноеотличие комического от трагического заключается в том, что комическое типично,тогда как трагическое индивидуально. Скажем, уже из названий пьес «Скупой»(Мольер), «Укрощение строптивой» (Шекспир), или «На всякого мудреца довольнопростоты» (Островский), содержащих отсылки к типическому и повторяющемуся,ясно, что речь идет о комедиях, тогда как в названиях трагедий «Гамлет»,«Отелло» использованы собственные имена, что уже есть намек на то, что в действиебудет пущен «штучный товар» – судьбы трагических героев. Было бы нелепо исовершенно невозможно, говорит Бергсон, если бы Шекспир назвал свою трагедию оДездемоне и Отелло, скажем, «Ревнивец». Но именно так поступает у Достоевского рассказчик,которому автор доверяет сочинять названия глав романа, достигая при этомтщательно продуманного смешения комического и трагического
посредствомпародирования самого принципа разделения комического от трагического (понятно,что в рамки несколько механистической модели Бергсона «юмор» Достоевского неукладывается. Набоков, заметивший по другому поводу, что «комическое»отличается от «космического» всего одной шипящей согласной, мог бы с б
ольшимпониманием оценить комическое у Достоевского, однако, видимо ему помешалаврожденная брезгливость аристократа).
Однако, несмотряна некоторую театральность атмосферы в романах Достоевского и неуместуюигривость повествователя (а скорее всего благодаря этому), Достоевский-автор ухитряетсязатащить читателя, как бы против воли последнего, в созданный фантазией авторамир. Читаешь Достоевского не с ледяным ужасом, как Кафку, а как бы в горячечномбреду, скорость нарастает, и уже кажется, что эпилептический припадокнеизбежен. Продолжая метафору «читатель-зритель», можно сказать, что читательДостоевского как бы сам попадает на сцену, где тут же оказывается в самой гущесобытий, либо герои со сцены сходят в зрительный зал и даже следуют зачитателем в буфет во время антракта, чтобы обсудить тут же, «за коньячком», всесвои последние вопросы, не забывая по ходу разговора показать еще кровоточащиерубцы от когда-то нанесенных им телесных и душевных ран.
Подобнымиприемами Достоевский формирует у читателя подлинное ощущение ужаса ипричастности к трагическому бытию героев, которое разворачивается в их извечномстремлении разрешить свои проклятые вопросы вот «здесь-сейчас», прямо вприсутствии читателя и не стесняясь его. И эти вопросы, несмотря на своюотвлеченность (подобно отвлеченности любых «идей»), вдруг актуализируются,приобретая вполне физическое бытие и для читателя, которому начинает казаться,что и ему тоже нужно прямо сейчас что-то такое разрешить – в противном случаеему, как Мармеладову, будет «уже некуда больше идти». В результате абстрактныеидеи и аргументы (вроде того, стоит ли всеобщее счастье единой слезинкизамученного ребенка) превращаются в подлинную страсть идей (по выражениюК.А.Свасьяна).
Набоков,наверное, не согласился бы с тем, что свои художественные эффекты Достоевскийстроит и достигает именно путем актуализации этих самых идей, придания имфизической реальности. Или, скорее, он сказал бы, что да, положим, достигает,но это «запрещенный прием», удар читателю ниже пояса. Для него «идеи» героевДостоевского – это всего лишь «общие идеи», «резонерство», то есть пошлость ипустая риторика, равно как и «все эти надрывы какого-то бледного, вымученноговосторга», они отвращают Набокова, и он противопоставляет им подлинные моментыхудожественности у Достоевского. Так, в своем докладе «Достоевский и достоевщина»,прочитанном русскому литературному обществу в Берлине в начале 1930-х гг.,когда отношение Набокова к автору «Братьев Карамазовых» было гораздо более
