Страницы Миллбурнского клуба, 3 - Страница 86

такой «генератор Кафки». Станет ли В.А.Кругликов утверждать, что подобнуюсгенерированную продукцию можно теперь отдать на разработку следующемупоколению кафковедов, которые обнаружат в ней признаки гениальности? Да и былобы весьма непросто сгенерировать текст «Приговора» с неожиданным появлениемэтой старой газеты «с уже совершенно неизвестным Георгу названием» в постели,газеты, которая до этого как бы случайно упоминалась в рассказе несколькимистраницами ранее, в момент появления Георга в комнате отца: «Отец сидел у окнав углу, всячески украшенном памятными вещицами покойной матери, и читал газету,глядя на нее искоса и пытаясь тем самым приспособить свои слабеющие глаза». Ещеболее сложно было бы обучить компьютерную программу воспроизвести метафору,сравнивающую всплывание (быть может, ложных) воспоминаний в сознании Георга иих исчезновение, с тем, что как будто «кто-то продернул короткую нитку сквозьигольное ушко». Таким образом, как мне представляется, «отсутствие» автора уКафки является скорее литературным приемом, чем признаком отсутствия такового.В контексте данного эссе, может быть, уместно поставить и такой вопрос:является ли Кафка творцом с точки зрения критерия литературного творчествасамого Набокова? Как известно, ответ на этот вопрос утвердительный, посколькуНабоков не только ставил Кафку (и, в частности, его «Превращение») в ряд высшихдостижений литературы XX века, но, что любопытно, его знаменитаяформула искусства «красота плюс жалость – вот наиболее близкое к определениюискусства, что мы можем предложить» [22, с. 325], была им высказана именно всвязи с анализом творчества Кафки.

Суммируясказанное, повторю, что сходство у Кафки и Набокова в том, что оба автораиспользуют технику сновидений в своих произведениях так, как никто до них этогоне делал – вводя рассказчика внутрь сновидения, как бы незаметно для негосамого погружая его в сон и тем самым отдаляя его от мира бодрствующих, вкотором пребывает читатель. Основное их отличие в том, что у Кафки авторизбегает эстетизирования и самоустраняется, оставляя читателя одного, в товремя как Набоков, если и прячется от читателя, то превращает это влитературный прием и игру с читателем, и сам прием этот не скрывается авторома, наоборот, всячески им выпячивается. Можно было бы провести более детальноесравнение «техники сновидений» у Кафки и Набокова в духе приведенной выше«классификации» абсурда сновидений. Например,выяснилось бы, что Набокова в большей степени занимают подмены, метаморфозы и мимикрия(абсурд 2.а), а также эффекты, связанные с различными нарушениями памяти,вплетение абсурда в игру творческого воображения (абсурд 3). С другой стороны,Кафку неизмеримо больше, чем Набокова, интересуют элементы логического абсурда2.б и 2.в - например, изображение того, как абсурдпостепенно вплетается и размывает внешне логичные рассуждения героев,трансформируя и отдаляя в бесконечность их первоначальные цели и при этом всеболее захватывая, замещая собой сознание героев и подавляя их свободу. Условноговоря, тут можно различить продолжение двух линий: «эстетической»толстовско-прустовской линии и «антиэстетической» резонерско-визионерской линииДостоевского. Подобный сравнительный анализ потребовал бы гораздо болеесистематического изучения произведений данных авторов. На этом я хотел бызавершить обсуждение Кафки в отношении сходства и отличия его мира от мираНабокова.

Заключение. Сновидение как возвращениеутраченного рая

Подводя итоги сказанному, можно выделитьнесколько уровней использования сновидений в произведениях Набокова.

1. Многочисленныеописания самого процесса сновидения как такового, воссоздание для читателяатмосферы сновидения, что достигается составлением протокола сна якобыдремлющим же сознанием рассказчика вместо использования общепринятых приемов«объективистского» описания снов с точки зрения бодрствующего рассказчика. Этотприем назовем приемом «дремлющего рассказчика». Прием этот является ключевым идля более глубоких «слоев», и именно он позволяет Набокову передать «вкус»снов, о котором говорил Борхес и отсутствие упоминаний о котором в известнойему литературе о сновидениях Борхес отметил с некоторым удивлением: «Существуетвкус кошмара. В книгах, к которым я обращался, о нем не говорится» [2, c. 60].

2. Использованиесновидения для создания некой внешней оболочки произведения, в рамках которойавтор получает возможность пользоваться мета-структурами сновидения каксвоеобразными «транспортными средствами», или литературными приемами. Последниеможно разделить на две категории: а) манипуляция предметамипосредством распускающих свои крылышки – под покровом сновидения –метаморфоз, скрытых метафор и мимикрии (три набоковских «М»); б) использованиеэффектов памяти, включая различные нарушения памяти, ложную память, опережающуюпамять (как бы проникающую в будущее и тем самым упраздняющую его), – т.е.всю работу с памятью героев (в которую включается и память читателя, как бысоучаствующая в творческой работе автора), преследующую цель упразднения,выхода за пределы механического времени и пространства. В этом для Набокова иесть высший момент творческого восторга: «… во внезапной вспышке сходятся нетолько прошлое и настоящее, но и будущее – ваша книга, то есть воспринимаетсявесь круг времени целиком – иначе говоря, времени больше нет. Вы одновременночувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесьв окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг эго вдруг рушатся, и не-эго